Quedarse en casa, habitar, representar
con Sofia Monardo
Ya no sabemos cuanto tiempo paso de que todos los medios de comunicación empezaron a llenar nuestras pantallas con la sentencia: quédate en casa. Algo que al principio asustó y alarmó, hoy mutó y se incorporó en los quehaceres de la vida cotidiana, en las relaciones humanas y sus representaciones artísticas.
¿Qué significa quedarse en casa? ¿Qué entendemos por la palabra casa? Un posible lugar de resguardo, de aislamiento, de terror… son tantas las variantes. Puertas adentro las dimensiones pueden variar. Entre días malos y buenos, oscilamos. El constante trabajo por configurar aquello que llamamos casa es reconfortante y abrumador. Decidimos pensar cómo se representa el habitar en la cinematografía.
¿Qué pasa cuando las paredes transforman la percepción de nuestro espacio volviéndolo un lugar de opresión, sacando a luz nuestras miserias? Las paredes se vuelven espejos. ¡Cuánto llevo en esta casa! No recuerdo haber estado tanto tiempo en el mismo espacio, y eso que viví mi infancia, pubertad y parte de mi adolescencia aquí. En esa época las paredes parecian mas grandes, el sonido era distinto, la distancia entre un espacio y otro tenían un mayor recorrido. Hoy me despiertan sonidos que traspasan las paredes que vienen a mas de 20 mts de distancia. Lo que es seguro, es que mi percepción cambió.
¡Capaz Trevanian tenía razón! En su libro “Shibumi” el personaje principal, Nicholai Hel, tras caer preso en una cárcel de máxima seguridad durante 6 meses alejado de toda forma de vida social conocida, empieza a desarrollar un sexto sentido: el de la proximidad. Asegura que es un sentido propio de las primeras apariciones de los humanos en la tierra que se encontraban en soledad sintiendo todo lo próximo como propio, como parte de su ser... esto fue apagándose con las grandes aglomeraciones humanas. Nada de esto sucede en el Ángel Exterminador. La brillante película de Luis Buñuel transcurre en una habitación donde quedan atrapadas alrededor de 15 personas que no pueden desarrollar el sentido de la proximidad tal como lo hizo Nicholai. Sale a la luz los rasgos más míseros de la sociedad humana, es decir el habitar en comunidad, propia de los hombres modernos y no de los primeros neardentales de la tierra.
Buñuel utiliza las cuatro paredes como una fábrica de sueños. Al principio aparecen pequeños destellos del inconsciente burgués hasta exprimirlo en el delirio de la barbarie. Deja a luz la fragilidad de la vida burguesa y la debilidad hogareña. La contención de las cuatro paredes se tornan el enemigo, en tanto que delirio inconsciente, tanto como la teoría del gato de Schrödinger; junto a un matraz con veneno y un dispositivo con una partícula radiactiva, dentro de una caja sellada. Si el dispositivo detecta radiación rompe el frasco, liberando el veneno que mata al gato. Después de un tiempo, el gato está al mismo tiempo vivo y muerto. Durante un episodio de encierro uno está al mismo tiempo vivo y muerto. El sueño o la imaginación se convierten en un motor que nos permite trascender. Encontramos allí una armonía entre el adentro y el afuera. La película transita distintas etapas de crisis luchando con un enemigo desconocido, pero tan conocido como los mismos artilugios del cine.
Hay una lectura psicoanalítica que tiene que ver con el brote de los instintos más primarios de cada uno de los personajes; desde la agresividad, la neurosis, la sexualidad, las obsesiones y sus manías, llegan al punto en el que les resulta insoportable la presencia de otro ser humano. Desemboca en la triste certeza de que ante situaciones de supervivencia, el humano se convierte en enemigo de sus iguales.
Transcurren días de encierro donde las convenciones sociales dejan paso a la hipocresía, egocentrismo, victimismo, inseguridades, etc .Una parábola sobre la descomposición de una clase social encerrada en sí misma.
¿Cuánto tiempo llevamos aquí? ¿Un mes?
El espacio se desarrolla casi por completo en el salón de la casa de Edimundo Nóbile. Sin embargo, parece como si estuviera cambiando continuamente. Los movimientos de cámara van de un personaje a otro sin cortes; a su vez éstos se van moviendo en el espacio y la cámara aparece como una mera espectadora que se mantiene inmóvil mientras los personajes desfilan ante sus ojos. Por momentos sigue a un personaje hasta que otro se cruza por su camino y cambia. De este modo va alternando entre un personaje y otro captando todo lo que allí ocurre ampliando simultáneamente el espacio.
La impureza que reside en el interior de la mansión es asimilada a la aparición de la peste. No es en absoluto gratuita la colocación de una bandera amarilla en la puerta de la mansión de los Nóbile. Indica un interior contaminado, una cuarentena obligada e intocable, unos cautivos envenenados en la pérdida de las diferencias.
"Pero imagínense los cambios de lugar de cada uno de nosotros durante esta horrible eternidad. Piensen las mil combinaciones de piezas de ajedrez que hemos sido. Incluso los muebles, los hemos cambiado de sitio cien veces y... Pues bien, en este momento nos encontramos todos, personas y muebles, en la posición y lugar exactos en el que nos encontrábamos aquella noche".
Un film que interroga más bien el devenir del encierro, no la causa que lo provocó. Ajedrez , posiciones y lugares. El mundo es un gran engranaje. Hoy pareciera que algunas piezas se encuentran fuera de lugar o se han movido en búsqueda otro deseo. Con la fuerza de la naturaleza y del inconsciente colectivo hemos habitado tiempos y espacios distintos durante el transcurso de la historia. Parece ser que la herramienta que tenemos para poder volver encauzar las piezas y mirar hacia el futuro, es la memoria.
En esta línea de pensamiento, Buñuel nos conduce directamente al melodrama, género modelador por antonomasia.
“El corazón tiene razones que la razón no entiende” B. Pascal.
Así comienza la película mexicana de Arturo Ripstein, Las razones del corazón.
Emilia despierta en penumbra, corre un barral del que cuelgan años y pesadez para espirar lo que sucede en el exterior: un grupo de personas descargan un camión de mudanza. Acto seguido, el espejo. Ella se observa. No solo vemos la subjetividad o desdoblamiento del personaje, sino también el reflejo de las paredes pesadas. Espejo: elemento fundamental del melodrama, núcleo de la construcción arquetípica de los hogares melodramaticos. Se percibe una gran cantidad de objetos de madera y sillones de telas gruesas. Todos los elementos para un posible incendio. Los materiales del melodrama son inflamables.
El living es amplio, relativamente confortable, con muebles americanos y una planta que pareciera ser lo único con vida allí. El movimiento de cámara encuadra la cocina que está contigua. La cocina es fría iluminada con luz de tubo. A su alrededor unas banquetas que no van con el estilo del resto de la casa. El espacio por antonomasia de la mujer aquí se ve invadido, frío y conflictivo. La escena de Emilia limpiando su vagina en la cocina resignifica este espacio. Pone en crisis el modelo institucional que el melodrama viene a fundar, donde la mujer es la encargada de este espacio-cocina, tan asimilado por nuestra sociedad.
Ripstein hace uso del plano secuencia para expandir espacios y achicar otros en momentos de agobio. Las puertas de vidrio del edificio cumple la función de dividir el adentro y el afuera, dónde podemos percibir la dicotomía entre el bien y el mal.
Las escaleras son la representación del ascenso al cielo o descenso al infierno. Dentro de los binomios moralistas del género, el elemento escalera es clave para construir este movimiento vertical clerical.
La maternidad es otro elemento fundante del género. Bien podemos entender el útero como primer espacio de contención y abrigo desde el cual parten varias significaciones. Emilia no quiere ser madre, o al menos no quiere serlo de este modo. Se siente sola y desprotegida. Silvia Oroz escribe: “el melodrama tradicional va tocando diferentes esferas de significación estratégicas: la psicológica, por cuanto profundiza fuertemente la relación madre hijo, simbolizando a la primera como el útero materno, protector, integrador, armonizador, siendo más efectivo en cuanto los hijos están más incorporados en ella. La ética, por cuanto se constituyen ejes paradigmáticos de tipo binario, cuyos pares se corresponden verticalmente entre sí: bien / mal, pobres / ricos, subordinados / poderosos hogar / modernidad, justicia / injusticia, materia / espíritu.” Todos estos binomios los encontramos en Ripstein. A través del uso del espejo entrevemos los deseos aplastados de Emilia, sus proyecciones machacadas por su ánimo, y principalmente, lo que viene a tema, el conflicto hogar/modernidad.
Cuando le embargan la tarjeta, la escena es sobre la mesa larga y vacía con Emilia agarrada a la botella. Referencia a La última cena, pero esta vez sin comensales. La mesa, espacio de discusión de temas importantes, del encuentro familiar y del establecimiento de las posiciones jerarquías (el hombre de familia siempre en la punta), aquí se encuentra vacía. Recuerdo claramente en la casa de mi abuela materna como la mesa larga de domingo estaba organizada mediante el lugar social que ocupaba cada sujeto. Mi abuelo, grande y gordo, en la punta; de allí no se movía hasta el momento de ir a dormir la siesta pasadas las cuatro horas seguidas de comida. Su posición era la ideal para mirar televisión, aunque particularmente en mi casa, a la hora de comer, el televisor siempre se apagaba. Mi abuela y mi tía, del lado derecho, cerca de la cocina. Mi madre en el centro, frente a ellas para servir. Mi padre, o mi tío cuando aparecía, en la otra punta. Nosotros, niñxs, cerca de las mujeres.
La mesa del comedor ha propiciado el encuentro, y por ende debate, de muchas cuestiones. Podemos pensar en diversas mesas cinematográficas: la mesa burguesa de Festen, Lo sono l'amore; la mesa neorrealista donde es complejo que todos se queden sentados, Roma città aperta, Bellissima o el primer episodio de Boccaccio 70 dirigido por Mario Monicelli. Las mesas francesas más juguetonas como la de Antoine y Colette de Truffaut también juegan un papel importante en esta mezcla de conventillo y departamento contemporáneo de posguerra. La esfera individual vs la esfera pública y social, está en plena construcción. Por las ventanas de las casas vemos al Otro, pero el acto moderno de la intimidad delimita esas relaciones. Rear Window de Hitchcock vuelve a ser el ejemplo ideal. Más allá de todo lo que podamos decir de la película, si analizamos únicamente la construcción del vecindario vemos el punto de quiebre entre el habitar en comunidad y el individualismo. Observamos a ese otro, al punto tal de saber todos sus secretos, pero no interactuamos. El griterío tano de la posguerra, más allá de las diferencias culturales, se guarda puertas adentro.
El final es la resignificación completa de todo lo pensado entorno al objeto mesa. La mesa comedor deviene en un ritual velorio con el cuerpo de Emilia sobre ella. El espacio, de apariencia calma, se encuentra en orden. Los hombres se quedan conversando y al fugarse del plano, la cámara se acerca al manto que la cubría. Último recurso de angustia y agobio, donde rememoran el dolor del cuerpo que tapaba. Entre la mesa y el manto, la referencia religiosa se hace evidente.
La transición entre antiguas costumbres y modernas, se ve reflejado también en la cinematografía oriental. Las obras del cineasta Yasujirō Ozu han construido una serie de imágenes cotidianas interpeladas por estos conflictos. Así como Oroz nombra la dicotomía hogar/modernidad, y nosotrxs nos extendemos a pensar estos límites, Ozu los refleja mediante otras conductas.
En primer instancia reconocemos como la obra del cineasta japonés está compuesta en su mayoría por escenas de la vida cotidiana en el ámbito doméstico. Buenos días (Ohayo) retrata la travesura de dos hermanos cuando pelean con sus padres por la compra de un televisor. A lo que se enfrentan, es al avance de la cultura occidental sobre la oriental. La película está a medio camino entre la tradición y los cambios, cuestión que se simboliza claramente con la figura del profesor de inglés y el: “I love you!” que repite constantemente Isamu.
Es interesante ver las diferentes formas de componer estos melodramas (Ripstein y Ozu). Cuando Ripstein necesita cargar la casa de elementos pesados y enfatizar las sombras que estos cuerpos generan sobre el personaje para contar el drama, Ozu lo hace a través de la ausencia. En el libro “Ausencia”, capítulo “Luz y sombra”, Byung Chul Han describe: “la luz que se suspende en el papel shoji (puerta corrediza japonesa de papel), sumerge las cosas en una ausencia. El papel shoji funciona como una capa de nubes blancas que rodean delicadamente la luz. Es como si detuviera la luz. La luz shoji es tan contenida, tan ausente como el último aliento de una luz moribunda que, paradójicamente, le inscribe a la luz una vitalidad no natural. Debido a su delicadeza, la luz shoji no puede iluminar o irradiar las cosas en el espacio. Entonces las cosas se retiran a una ausencia: “como si los rayos de sol que a duras penas penetran desde el jardín, después de haberse deslizado bajo el alero y haber atravesado la galería, hubiesen perdido la fuerza de iluminar, como si se hubieran quedado anémicos, hasta el punto de no tener otro poder que el destacar la blancura del papel de los shoji” (fragmento de Tanizaki Junichiro, El elogio de la sombra)”. Esto genera una indiferenciación entre claro- oscuro y el recorrido de la luz que hace Junichiro, reafirma la construcción un tanto laberíntica de la casa japonesa.
En Ohayo y en El sabor del sake (Sanma no aji) por ejemplo, se vuelve bastante complejo comprender el plano total de las viviendas. Esto se da por dos motivos: el primero tiene que ver con la imposibilidad de entender la funcionalidad específica de cada espacio. Marta Peris explica en su libro “La casa de Ozu”: “no existe una palabra japonesa que corresponda a la palabra “habitación”. El concepto de espacio occidental no existe para el japonés. Aunque la palabra ma se parece, el significado japonés es mucho más abierto. Quizás la traducción estaría más próxima a la idea de “lugar”. El ma es un espacio que no es necesariamente visualizable. Los límites del ma están sugeridos pero no definidos. Aunque una persona experimente el ma, explicarlo con palabras es difícil.
La traducción literal de la palabra ma es “brecha”, “pausa”, “intersticio intermedio” un intervalo de tiempo y espacio. Este ideograma está conformado por la asociación de dos caracteres, “puerta” y “sol”, y se interpreta como la visión del sol que filtra a través del intersticio de una puerta. Sugiere una acción en un momento dado de tiempo e implica una cierta relación espacio-tiempo; no sólo como una connotación cuantitativa, sino como un modo de percepción sensorial del espacio. Se puede decir que el espacio es reconocido a través de la mediación del tiempo.” Las habitaciones tienen más de una entrada y salida, motivo por el cual en el final de Ohayo es tan confuso entender por donde los niños se escapan. Se percibe una circulación en anillo reduciendo en número de cruces aumentando el aire y permeabilidad de la planta.
Y en segundo lugar, es confuso entender la circulación debido al tipo de planos que utiliza. Ozu trabaja mucho con la profundidad de campo, pero no tanto así con los planos secuencia, algo que por ejemplo ayudaría a comprender la espacialidad. La cámara suele estar fija con un lente normal 50mm que vendría a representar lo que nuestros ojos ven.
Ozu trabaja con el espacio (particularmente con la casa) para evocar el sentimiento de los personajes. Construye las dimensiones, los planos y el posible laberinto de estas viviendas para demostrar la melancolía, la culpa, el drama. En palabras de Peris, “es la vivencia de la casa lo que conduce al espectador al interior de los personajes”. En contrapartida, el melodrama latinoamericano exagera la gestualidad para enfatizar el sentimentalismo evocado.
“Es fácil mostrar un drama en una película; los actores ríen o lloran, pero eso no es más que una simple explicación. Un director puede mostrar realmente lo que le interesa sin necesidad de apelar a las emociones. Yo quiero producir un sentimiento en el espectador sin recurrir al drama. Llevo intentándolo mucho tiempo pero es muy difícil”. Yasujiro Ozu.
El barrio de Ohayo es descrito mediante pequeñas barreras pero al mismo tiempo como un gran núcleo que comparte el habitar. Podríamos denominarlo como una forma de conventillo oriental. “Las casas no sólo se parecen exteriormente. Sus interiores constan de los mismos materiales, los mismos elementos, las mismas piezas; tan sólo se altera la relación entre ellas. Tanto es así, que si eliminamos las breves escenas de exteriores, podríamos leer dichos interiores como un continuum capaz de sumarse en una única casa.” Esta es una gran diferencia con la casa de Las razones del corazón. En ella al vecino se lo espía a través de pesadas cortinas, con planos picados (que marcan jerarquías), en donde la luz permite brevemente fugarse y atravesar esas telas. Aquí sucede todo lo contrario: la transparencia del vidrio o del papel plantea otro tipo de intimidad, al mismo tiempo que la no jerarquía de los espacios (cocina, habitacion, living). La profundidad de los hogares, todo en una misma planta, conecta al vecino en el mismo nivel. No hay arriba y abajo, mal o bien, infierno o paraíso al cual ascender. El drama es puertas adentro con la tristeza de la caducidad de las cosas. Lo observamos en Sanma no aji, un padre viudo que le cuesta aceptar que su hija se vaya de la casa.
Plantas de Marta Peris de Ohayo.
Es interesante pensar como los espacios del habitar japonés están constituidos a partir de la dimensión de los tatamis; el tamaño de una habitación viene dado por el número de tatamis que podría contener. Esto permite una planificación bastante precisa, horizontal e igual entre varias viviendas. El genkan es un espacio intermedio donde se deja el calzado demasiado agresivo para el tatami. Los pies sobre el suelo son otra característica de liviandad y conexión con la tierra, lo natural y calmo a diferencia de la brutalidad occidental. Rara vez, un miembro ajeno a la familia traspasa dicho umbral, si no es por invitación expresa. Sólo los más allegados logran adentrarse en el corazón de la casa. Estas costumbres son bien representadas en Sanma no aji cuando los hombres esperan para ingresar a las casas. Es otra característica que se diferencia del caos melodramático latino, en donde en el mismo se entra, se sale, se irrumpe sin permiso. Esto propone otro vínculo entre los personajes.
Entendemos que la diferencia fundamental entre el espacio melodramático latinoamericano, que incluye las dos películas mexicanas mencionadas anteriormente, y el espacio melodramático oriental, se da a partir de la carga de los mismos. Por un lado tenemos el abuso de objetos pesados, materiales inflamables y circulación de varios personajes irrumpiendo el espacio ajeno, a priori de manera invasiva. Y por el otro, tenemos un trabajo a partir de la ausencia, la falta y el vacío.
“Ya la mirada ausente tiene un efecto vaciante. Las transiciones fluidas generan lugares de ausencia y vacío. La esencia es concluyente y excluyente. La ausencia, en cambio hace más permeable al espacio. Y así lo amplia. Un espacio da espacio para otro espacio. Un espacio se abre para mas espacios. No se llega a un cierre definitivo. El espacio del vacío, es espacio desinteriorizado está compuesto de transiciones y espacios intermedios. Así, en medio del amontonamiento de las grandes ciudades hay un vacío agradable, un amontonamiento del vacío” Byung Chul Han.
La idea de ausencia y ciudades vacías, nos lleva a pensar en el paradigma que se le opone al habitar en las grandes urbes.
¿Por qué en algunos casos cuando algo nos aflige tendemos a escapar del hogar, encontrar refugio en la naturaleza? Ich war zuhause, aber, la última película de la directora alemana Angela Schanelec recorre la simbología entre la dicotomía ciudad-bosque de una manera muy sutil, más que mostrarlo como tal, nos los sugiere. El film se centra en la vida de Astrid, aunque no tanto, ella es el hilo conductor de la narración y de ella se desprenden otros caminos. El hijo de Astrid lleva perdido un largo tiempo en el bosque, espacio que algunas veces simboliza lo opuesto de la sociedad. Tras el fallecimiento de su padre, Peter se interna semanas en el bosque escapando de algo que desconoce. Lo que sí sabe es que las cuatro paredes de cemento decorado con todos los objetos que alguna vez se apropió, no lo reconfortan. Existe una necesidad de escapar hacia lo des-conocido, en este caso el bosque.
La película recorre la ciudad de Berlín, con su arquitectura de techos altos y sus espacios al aire libre de gran amplitud. Vemos cómo las emociones de Astrid van cambiando en cada espacio que atraviesa. Su casa es un espacio de convivencia, donde soporta el cotidiano y contiene a la familia en su rol de madre; a veces explota al transitar la pérdida de su marido. Sus emociones son llevadas en el deambular en las calles impregnando sus estados emocionales por donde pasa.
“De la misma manera que no se habita, que no se convierte en hogar un apartamento por el mero hecho de usarse —para dormir, comer, trabajar—, sino porque se permanece, uno habita una ciudad cuando se decide a deambular por ella [«flanear», en el sentido otorgado al término por Balzac y Baudelaire] , es decir ; sin meta ni rumbo”, Construir, habitar, pensar de Martin Heidegger
Los colores, la luz, el movimiento de los cuerpos, la cama como el lugar donde dormimos, y que dejaremos por la mañana, todos nosotros, a lo largo de nuestra vida, a menos que vivas en el bosque donde no hay camas y solo la tierra a la que volveremos algún día.
¿Por qué desprenderse de la ciudad-cemento nos parece tan reconfortante? En el plano final de la película podemos vislumbrar el encuentro entre el humano y su naturaleza. Colores verdes, sonidos de agua, calma y una familia que se sumerge en este mundo, acompañándose unos con otros. El estado puro de cada espacio se impregnó con los sentimientos que los personajes fueron dejando al pasar, así los cuerpos solitarios, casi inmóviles en su vagabundeo, paralizados, se representan como si no encontraran su sitio en el espacio y en la arquitectura urbana.
En el hogar, el equilibrio se ha visto perturbado y la familia sale de su eje reencontrándose en la naturaleza.
Pensamos en la idea de habitar que no se entiende sin el uso mismo del espacio. Habitar no es poseer, habitar es construir lo que nos rodea en propio. Una de las formas de apropiarse de un espacio es mediante el habitar deambular, y pensamos en el film News from home de la directora Chantal Akerman. Una película que no solamente deambula en la ciudad de Nueva York, sino también se apropia de un sentimiento de desarraigo. Tiene una doble mirada en cuanto al habitar el espacio, tanto desde la presencia física como la nostalgia emocional. Las cartas que envía la madre de la directora con un sentimiento de melancolía, hacen que cada frame del film esté empapado de estos dos elementos en convergencia.
“El arraigo, no es el lugar en donde nacemos o el que heredamos, sino aquel en el que decidimos mirar al mundo con trascendencia” Fu Tuan Yi - Topofilia
Las tomas largas y estáticas de las calles, con transeúntes ocasionales, testimonian la presencia de Chantal en ese espacio, el cual está en relación con este otro espacio que está constantemente presente en la película: el lugar desde el cual su madre escribe las cartas. A partir de la coalición de estas narrativas se representa a la película en imágenes que se impregnan con la ciudad; las tomas largas y estáticas nos dan la sensación de un habitante distante de la ciudad que observa los acontecimientos pero no se involucra en ellos. La película evidencia la relación de la autora con la ciudad, su identidad, la identidad de su madre y la relación entre las dos.
Este habitar exterior, calles de Nueva York en distintas horas del día, se vuelven para la directora el abrigo desde el cual observa el mundo. El hogar es nuestro rincón del mundo.
Usando el cine como forma de establecer una relación horizontal con espacios y poblaciones invisibles, Akerman hace de lo estático un conocimiento. En planos fijos cargados de un misterioso movimiento gracias al caminar de los diferentes personajes que aparecen y desaparecen, se relacionan los desplazamientos de los coches y autobuses en infinita circulación por las calles y avenidas. Combinación entre la ausencia y la presencia. Un film que retrata el exterior de las calles de Nueva York, y que emana el interior de una persona que emigra hacia un lugar desconocido que lo vuelve propio a través de su representación cinematográfica.
El modo de representación documental de Akerman, también se deja ver en las calles neoyorquinas de Jonas Mekas; cineasta experimental que gozará de todos los artilugios posibles para generar las llamadas home scenes.
La experiencia del realizador lituano es larga; atraviesa el teatro y el happening moderno. Pero aquí nos concentramos en las escenas encapsuladas en su film As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty. Una película de cinco horas, dividida en capítulos, donde Mekas nos muestra pequeños recortes de su propia vida. Una poesía cinematográfica que recorre imágenes cotidianas dónde aparece su esposa, sus hijos, Central Park, el otoño y el invierno. El modo ecléctico de Mekas de grabar y montar estas imágenes, condensa instantes de vida, dónde, de cuando en cuando, se vislumbran breves momentos de belleza. Son microrrelatos tan poderosos como los que se proponen en las largas escenas de ficción.
Con su Bolex bajo el brazo, Mekas registra todos los días, a lo sumo día por medio estas escenas efímeras de la vida diaria. El hogar, pasa a ocupar un lugar central en estas capturas. El se considera un romántico y bajo esos ojos captura su casa. La romantización del mismo, da lugar a un nuevo retrato, una nueva forma de contar lo doméstico y personal. Si bien Mekas autodefine su cine como un retrato de la nada, donde no pasa nada, solo registros de lo cotidiano, “soy solo yo y mi Bolex, debo filmar lo que veo ahí, lo que está ahí ahora, nada más. No es más que eso” “yo soy un filmador”; percibimos que hay mucho más allí. El espesor del fílmico emana un profundo amor por esas imágenes. Nos encontramos ante un collage de placer, un cine avant-garde neoyorquino que te repite constantemente: todo va a estar bien.
El espacio se ve atravesado pura y exclusivamente por el sentimiento del artista en el momento del registro. Aquí, a diferencia de otras formas de constituir hogares, asistimos a la intimidad más profunda de Mekas. Convivimos en su casa, con su familia. Y lo grandioso de su película es la posibilidad de reconocernos en ello pese a todas las fronteras culturales.
Jonas es un cineasta experimental, y como tal, insiste en la forma. En su libro “Cuaderno de los sesenta” nos conduce por el underground artístico de New York y nos invita a reflexionar sobre la mirada: “Este es un nuevo lenguaje cinematográfico que está naciendo, un nuevo modo de percibir el mundo [...] un nuevo cine necesita que tengamos nuevos ojos para entenderlo. Nuestra mirada está atravesando cambios físicos.
Se requiere del temperamento y la inteligencia de un artista para que la organización de los materiales en el tiempo y el espacio produzca fuerzas capaces de contener vida”.
Esta idea de contener vida, es cada uno de lo planos que registra. Su vínculo con el barrio, los vecinos, el parque, la familia, son pequeños trozos de este gran film. Cada uno de estos elementos ayuda a construir el espacio de ensoñación de Mekas, su espacio vital, su realidad.
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, es una sinfonía audiovisual espacial.
En la contracara neoyorquina aparecen documentalistas como Frederick Wiseman. Una suerte de cronista audiovisual que representa conflictos sociales. Su película Welfare (bienestar) es un ejemplo de ello. A través de la observación y el encadenamiento de secuencias, vemos cómo diferentes personas asisten a una institución gubernamental a pedir ayuda. La mayor parte de los problemas tienen que ver con situaciones de calle, desempleo, abusos sexuales, abandono infantil, tratamientos médicos.
El relato se da a partir del encuentro de todos estos sujetos sociales frente al corrupto sistema capitalista. Con escenas de hasta diez minutos en un mismo plano, Wiseman da voz a aquellos que no la tienen. Muestra la ciudad en sus márgenes, en donde el esplendor no tienen lugar. La película comienza con una serie de fotografías que hace el organismo a todas las personas que están reclamando servicio o asistencia. Sin música, ni créditos, lo primero a lo que nos enfrentamos es a la cámara disparando con flash sobre los rostros. El vínculo con la fotografía criminal es bastante claro. De allí parte a la sala de espera repleta de gente donde van llamando por nombre. El perpetuo interior. Cada caso es atendido, pero la burocracia evidencia la complejidad de dar solución.
Es interesante pensar cómo estas cinematografías se instalan en un momento, en una época concreta y dan cuenta de la imposibilidad de ser otra cosa. Digamos… es imposible para una película no ser su época. En la década del setenta, Estados Unidos se encuentra en plena guerra fría contra la Unión Soviética, enfrentamiento que casualmente consta de la peculiaridad de no situarse en un territorio específico. A diferencia de la Segunda Guerra Mundial, ninguno de los países involucrados toma acciones directas contra el otro (bombardeos, invasiones, ofensivas militares, etc.), pero las réplicas y ecos de la disputa por la constitución de este sistema mundo, se dará en los márgenes.
Welfare viene a ser la representación de los marginados y excluidos de ayer y hoy. El aparente plano invisible en el que se enfrentan los bloques, da lugar a estas instituciones sociales que conglomeran los conflictos referidos al habitar. La propiedad privada se instala como norma, y por lo tanto como problema. El mayor conflicto respecta de la imposibilidad de ser parte del sistema, un sistema que está en guerra y disputa, pero mientras tanto te obliga a seguir una serie de normas para pertenecer en el. Esto incluye tener un capital social y económico digno que te permita habitar tu espacio, tener tu hogar. Cuando eso se convierte en lo imposible, aparece el poder burocrático de las instituciones donde la fortaleza construida se da a por los ecos de las voces que llegan a reclamar una vida mejor. Las paredes duras y los espacios amplios desprovistos de calidez, materializan la falta. Es el momento de la pérdida de utopías, curiosamente en el país más utópico de todos. En el terreno de las luces y del sueño americano, la pérdida de utopías traerá bastante incertidumbre y tristeza.
La sociedad es severa y Wiseman busca realizar una película de identidad, una especie de declaración hacia la sociedad, un reclamo. Es el retrato de un pueblo enfrentándose a las fuerzas oscuras de lo invisible, de la guerra estratégica y mediática.
El vínculo que establecemos entre esta cinematografía y las anteriormente nombradas, reside en el hecho de visualizar que, el habitar en ningún lugar concreto es parte de esta construcción. Aquí los personajes viven en transición entre la calle y los albergues. Las paredes son inestables o inexistentes. El frío y la humedad atraviesa la piel de otro modo.
Presentamos las diferentes arquitecturas que constituyen los relatos y cómo se articula el habitar en relación a ello, pero también consideramos indispensable pensar que un porcentaje grande de la población no posee un cálido y confortable hogar. De allí que la consigna quédate en casa puede volverse bastante compleja.
Realizamos este recorrido por distintas formas de representaciones cinematográficas, culturas y contextos históricos. Nos pareció pertinente elegir estas películas por la riqueza en su unidad, y la posibilidad de análisis en conjunto. Podemos vislumbrar diversas formas de habitar el espacio, esta palabra que tanto eco nos hace en los últimos meses. Entendiendo este concepto podemos descomponer ideales, cuestionar formas y encontrar un tipo de armonía para mirar el futuro. En cuanto a lo abordado con anterioridad, queremos entender nuestro habitar hoy, ¿cómo configurar las representaciones cinematográficas, pensando el espacio físico tan limitado en el que nos encontramos? ¿Cuáles serán nuestras formas de representar? Para Heidegger habitar, consiste en darse cuenta de que uno no habita un espacio inerte, sino que lo hace suyo y le otorga personalidad al usarlo, en una relación entre observador y objeto que crea una simbiosis: ni observador ni objeto son entidades totalmente distintas y separadas con precisión, sino que la persona se proyecta sobre la realidad cuando actúa en ella. Capaz la sentencia quédate en casa puede empezar a plantar la idea de reconocer un lugar y luchar con la postmodernidad del poseer lo intangible: reflexionar sobre la vieja relación entre construir, habitar y pensar es subyacente a la condición humana y condición imprescindible para lograr una sociedad capaz de explorar un arraigo físico y conceptual en un mundo cada vez más tecnificado y desmaterializado.
Juanjo Pereira y Sofía Lena Monardo